Colección de Fotografía de Telefónica: INTERIORES

FUNDACIÓN TELEFÓNICA PRESENTA EN SEVILLA UNA SELECCIÓN DE FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA DE SU COLECCIÓN

• Fundación Telefónica presenta en la Fundación Valentín de Madariaga de Sevilla una selección de los fondos de fotografía contemporánea proveniente de la ‘Colección Telefónica’, una de las más importantes de España.

• “La Colección de Fotografía de Telefónica: Interiores” es una selección de 15 obras –de un total que integra la colección de más de 100- realizadas entre finales de los años 90 y principios de los años 2000.

• Esta nueva itinerancia de los fondos de la ‘Colección Telefónica’ llega a Sevilla por segunda vez, con una selección realizada por el comisario de la exposición, el especialista en fotografía contemporánea, Pepe Cobo.

La Fundación Valentín de Madariaga acoge hasta el 27 de marzo un conjunto de obras de fotografía contemporánea del siglo XX perteneciente a los fondos de la ‘Colección Telefónica’: una selección de piezas que reflejan los nuevos usos que los artistas han hecho del medio fotográfico en las últimas décadas.

La muestra “La Colección de Fotografía de Telefónica: Interiores” reúne 15 obras de las más de 100 que integran la Colección, que abarca desde los años 70 hasta principios del siglo XXI. El objetivo es mostrar los nuevos enfoques de la disciplina, con las interpretaciones de fotógrafos de talla internacional como Andrés Serrano, Miriam Bäckström, Hanna Collins, Günther Förg, Mona Hatoum, Candida Höfer, Sabine Hornig, Sherrie Levine, Esko Männikko, Sam Tayor- Wood y Gonzalo Puch.

Las fotografías que aquí se exhiben abordan, en palabras del comisario de la muestra, Pepe Cobo, un cuerpo expositivo donde el significado de lo íntimo, a través de diversos fragmentos de espacios, calles, interiores de iglesias, rostros, etc, toma otros significados, llegando a sorprender al espectador. La museografía crea contradicciones entre los diferentes motivos e ideas que están propuestas, dando el valor también a la manipulación que el artista recrea a través de sus ficciones o deseos.

En definitiva, la muestra es una panorámica de cómo la fotografía ha alcanzado el estatus que le corresponde como medio de expresión artística y, por tanto, ocupa un lugar preferente en las colecciones, museos y centros de arte de nuestros días.

La fotografía contemporánea en la Colección Telefónica

Salvo algunos museos estadounidenses que comenzaron a coleccionar fotografía a comienzos de los años treinta del siglo XX y algunos críticos e historiadores del arte antes de los setenta, la práctica de la fotografía artística y su difusión eran limitadas. Con el uso del soporte fotográfico por parte de algunos artistas pop, como el propio Andy Warhol, o los conceptuales, como Ed Ruscha, y la aparición de una nueva generación de artistas que se servían de ampliaciones enmarcadas de fotografías, se reclamó para la imagen la misma forma de contemplación que un cuadro. La muestra se centra en ese momento de la historia del arte.

La última itinerancia de los fondos de fotografía contemporánea de la ‘Colección Telefónica’ ha sido en 2020, con la muestra “Mirar hacia fuera” realizada con el comisariado de Javier del Campo en Cultural Cordón, Burgos.

AUTOR
BÄCKSTRÖM, Miriam
TÍTULO
Set Constructions 54
FECHA
1995
TÉCNICA Y SOPORTE
Fotografía color obtenida por blanqueo de colorante
MEDIDAS
50 x 63,7 cm
LUGAR Y FECHAS DEL AUTOR
Estocolmo, Suecia, 1967 — ,

Descripción

En la serie Set Constructions, Miriam Bäckström aborda algunos de los temas en torno a los que suelen reflexionar sus trabajos, como la noción de representación o la supuesta verdad contenida en la imagen fotográfica. Para realizar estas fotografías, la artista escoge localizaciones de cine y televisión en las que van a grabarse escenas de ficción. El interés radica en que las imágenes no solo muestran el escenario recreado, sino también sus bambalinas; todos aquellos elementos que no aparecerán en la grabación final, como cámaras, micrófonos, focos o telones, que aumentan la sensación de ficción y llevan al espectador un paso más allá de su posición habitual. No solo se revela una posible historia, sino que también se anuncia su carácter de simulación. Son escenarios vacíos, en los que destaca la ausencia de sus protagonistas, a quienes la artista coloca en el anonimato. Decorados interiores en los que es difícil saber qué es real y que no. Escenarios que dejan de serlo porque muestran sus trucos. Escenarios que se antojan inútiles porque no acogen ninguna escena, porque nada ocurre en ellos. Las fotografías de Set Constructions poseen algo que las torna inquietantes, siniestras en su aparente familiaridad, pues parecen sugerir que quizá toda localización es un escenario y, por tanto, la vida una actuación, un eterno simulacro. En Set Constructions 54 vemos una cocina en la que todos sus elementos parecen haberse colocado con excesiva minuciosidad: un cajón abierto, dos botellas de vino vacías sobre la repisa, o una copa de vino sobre la mesa dan cuenta del esfuerzo realizado para adecuarse a una supuesta realidad.

Descripción

En la serie Set Constructions, Miriam Bäckström aborda algunos de los temas en torno a los que suelen reflexionar sus trabajos, como la noción de representación o la supuesta verdad contenida en la imagen fotográfica. Para realizar estas fotografías, la artista escoge localizaciones de cine y televisión en las que van a grabarse escenas de ficción. El interés radica en que las imágenes no solo muestran el escenario recreado, sino también sus bambalinas; todos aquellos elementos que no aparecerán en la grabación final, como cámaras, micrófonos, focos o telones, que aumentan la sensación de ficción y llevan al espectador un paso más allá de su posición habitual. No solo se revela una posible historia, sino que también se anuncia su carácter de simulación. Son escenarios vacíos, en los que destaca la ausencia de sus protagonistas, a quienes la artista coloca en el anonimato. Decorados interiores en los que es difícil saber qué es real y que no. Escenarios que dejan de serlo porque muestran sus trucos. Escenarios que se antojan inútiles porque no acogen ninguna escena, porque nada ocurre en ellos. Las fotografías de Set Constructions poseen algo que las torna inquietantes, siniestras en su aparente familiaridad, pues parecen sugerir que quizá toda localización es un escenario y, por tanto, la vida una actuación, un eterno simulacro. Sin embargo, en Set Constructions 57 Bäckström retrata el interior de una austera vivienda en la que de entre los elementos constructivos y decorativos que la componen, nos es difícil distinguir cuáles son reales y cuáles ficticios.

AUTOR
BÄCKSTRÖM, Miriam
TÍTULO
Set Constructions 57
FECHA
1995
TÉCNICA Y SOPORTE
Fotografía color obtenida por blanqueo de colorante
MEDIDAS
50 x 63,7 cm
LUGAR Y FECHAS DEL AUTOR
Estocolmo, Suecia, 1967 —

AUTOR
COLLINS, Hanna
TÍTULO
Mies Barcelona I
FECHA
2002
TÉCNICA Y SOPORTE
Impresión digital
MEDIDAS
137 x 191,5 cm
LUGAR Y FECHAS DEL AUTOR
Londres, Reino Unido, 1956 — ,

Descripción

El pabellón alemán de Barcelona, construido por Mies Van der Rohe para la Exposición Universal de 1929, está considerado como uno de los paradigmas centrales del pensamiento arquitectónico moderno. En esta serie sobre el pabellón de Barcelona, realizada en 2002, Hannah Collins parece querer convertirse en Lucia Moholy-Nagy, quien fotografió el nuevo edificio de la Bauhaus en Dessau, construido entre 1925 y 1926 por Walter Gropius. Parece como si Hannah Collins tratase de representar con la mayor fidelidad posible las ideas arquitectónicas de Ludwig Mies van der Rohe, desaparecer como artista para ceder todo el protagonismo a quien ideó el espacio. Como ocurre en las fotos que hizo Lucia del nuevo edificio de la Bauhaus en Dessau, lo que llama la atención es la cantidad bruta de esteticismo contenido en las fotografías, cuando la fotógrafa no sólo no parece haber querido realizar esfuerzos expresivos -de encuadre, iluminación o profundidad-, sino más bien al contrario, parece haberlos evitado cuidadosamente. Las imágenes de Mies Barcelona I realizadas por la fotógrafa inglesa se han convertido en un campo de relaciones visuales y contrapesos de masas, de huecos y llenos, de luz y sombra, en las que prima una geometría elemental. Para una artista como Hannah Collins, encontrarse con el pabellón de Barcelona es tener la ocasión de fotografiar la idea de la modernidad en estado puro, sin contaminación, sin convulsiones. Un edificio fuera de la historia, un monumento inmemorial. Respecto a su construcción de Barcelona, Mies van der Rohe enfatizó su carácter ejemplificador y su concepción del edificio como modelo ideal de un mundo justo y bello, y por ello escribió: «El caos en el que vivimos se retirará a favor del orden y el mundo volverá a tener sentido y ser bello».

Descripción

El pabellón alemán de Barcelona, construido por Mies Van der Rohe para la Exposición Universal de 1929 está considerado como uno de los paradigmas centrales del pensamiento arquitectónico moderno. En esta serie sobre el pabellón de Barcelona, realizada en 2002, Hannah Collins parece querer convertirse en Lucia Moholy-Nagy, quien fotografió el nuevo edificio de la Bauhaus en Dessau, construido entre 1925 y 1926 por Walter Gropius. Parece como si Hannah Collins tratase de representar con la mayor fidelidad posible las ideas arquitectónicas de Ludwig Mies van der Rohe, desaparecer como artista para ceder todo el protagonismo a quien ideó el espacio. Como en las fotos que hizo Lucia del nuevo edificio de la Bauhaus en Dessau, lo que llama la atención es la cantidad bruta de esteticismo contenido en las fotografías, cuando la fotógrafa no sólo no parece haber querido realizar esfuerzos expresivos -de encuadre, iluminación o profundidad-, sino más bien al contrario, parece haberlos evitado cuidadosamente. En Mies Barcelona II, a diferencia de la imagen anterior, las líneas de fuerza se encuentran más contenidas y la imagen parece situarse en los propios límites del marco. Para una artista como Hannah Collins, encontrarse con el pabellón de Barcelona es tener la ocasión de fotografiar la idea de la modernidad en estado puro, sin contaminación, sin convulsiones. Un edificio fuera de la historia, un monumento inmemorial. Respecto a su construcción de Barcelona, Mies van der Rohe enfatizó su carácter ejemplificador y su concepción del edificio como modelo ideal de un mundo justo y bello, y por ello escribió: «El caos en el que vivimos se retirará a favor del orden y el mundo volverá a tener sentido y ser bello».

AUTOR
COLLINS, Hanna
TÍTULO
Mies Barcelona II
FECHA
2002
TÉCNICA Y SOPORTE
Impresión digital
MEDIDAS
137 x 190,5 cm
LUGAR Y FECHAS DEL AUTOR
Londres, Reino Unido, 1956 — ,

AUTOR
FÖRG, Günther
TÍTULO
Barcelona Pavillon I
FECHA
1988
TÉCNICA Y SOPORTE
Fotografía color
MEDIDAS
265 x 115 cm
LUGAR Y FECHAS DEL AUTOR
Fussen, , 1952 — ,

Descripción

Estas imágenes del Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe fueron realizadas entre 1988 y 1998, es decir, antes y después de la restauración del edificio que representó a Alemania en la Feria Universal de 1929. A pesar de su evidente similitud, ambas imágenes del pabellón son radicalmente diferentes en cuanto a la concepción de la imagen. En la obra Barcelona Pavilion I, con una toma escorada de las columnas, llena la imagen entera con el recorrido dinámico de la perspectiva; mientras que en Barcelona Pavilion II parece ofrecer una visión del vacío, al situar el centro de la imagen en un ámbito deshabitado. A pesar de ello, ambas fotografías tienen una misma estructura compositiva: un centro de gravedad desplazado a la derecha, donde la forzada perspectiva del ventanal conduce aceleradamente hacia el fondo de la imagen. También la proporción de suelo, techo y pared es similar, de manera que la línea del pavimento divide la imagen en dos. En sus pequeñas pinturas de planos de color, en sus fotografías de edificaciones modernas, Günther Förg aborda un único tema: la convivencia entre los desastres de la historia y el esplendor siempre actualizado del arte; el contraste -que él quiere suavizar- entre la ruina de la modernidad y la capacidad de autoregeneración de la actividad artística. Las instalaciones en las que el artista yuxtapone grandes planos de color junto a fotografías de ruinas modernas, no se balancean del lado de la melancolía, como lo hacían algunas de sus tomas de la Bauhaus de Dessau restaurada, sino que por el contrario hablan de una convivencia que es actualidad, un rescate que es energía renovada.

Descripción

Estas imágenes del Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe fueron realizadas entre 1988 y 1998, es decir, antes y después de la restauración del edificio que representó a Alemania en la Feria Universal de 1929. A pesar de su evidente similitud, ambas imágenes del pabellón son radicalmente diferentes en cuanto a la concepción de la imagen. En la obra Barcelona Pavilion I, con una toma escorada de las columnas, llena la imagen entera con el recorrido dinámico de la perspectiva; mientras que en Barcelona Pavilion II parece ofrecer una visión del vacío, al situar el centro de la imagen en un ámbito deshabitado. A pesar de ello, ambas fotografías tienen una misma estructura compositiva: un centro de gravedad desplazado a la derecha, donde la forzada perspectiva del ventanal conduce aceleradamente hacia el fondo de la imagen. También la proporción de suelo, techo y pared es similar, de manera que la línea del pavimento divide la imagen en dos. En sus pequeñas pinturas de planos de color, en sus fotografías de edificaciones modernas, Günther Förg aborda un único tema: la convivencia entre los desastres de la historia y el esplendor siempre actualizado del arte; el contraste -que él quiere suavizar- entre la ruina de la modernidad y la capacidad de autoregeneración de la actividad artística. Las instalaciones en las que el artista yuxtapone grandes planos de color junto a fotografías de ruinas modernas, no se balancean del lado de la melancolía, como lo hacían algunas de sus tomas de la Bauhaus de Dessau restaurada, sino que por el contrario hablan de una convivencia que es actualidad, un rescate que es energía renovada.

AUTOR
FÖRG, Günther
TÍTULO
Barcelona Pavillon II
FECHA
1988
TÉCNICA Y SOPORTE
Fotografía color
MEDIDAS
265 x 115 cm
LUGAR Y FECHAS DEL AUTOR
Fussen, , 1952 — ,

AUTOR
HATOUM, Mona
TÍTULO
Performance Still
FECHA
1985
TÉCNICA Y SOPORTE
Fotografía a las sales de plata
MEDIDAS
76 x 108 cm
LUGAR Y FECHAS DEL AUTOR
Beirut, Líbano, 1952 — ,

Descripción

El contacto de Mona Hatoum con las teorías feministas y el ambiente opresivo de la Slade School of Art de Londres, donde estudiaba, pudo propiciar que la artista fuese abandonando el ámbito institucional para centrarse en la práctica de la performance. La acción Roadworks tuvo lugar en 1985 en Brixton, un barrio obrero y predominantemente negro, situado en las afueras de Londres. Hatoum realiza dos performances dentro de una acción organizada por el también artista Stefan Szczelkun, en la que se pretende crear una relación con un determinado grupo de artistas que intervienen en una comunidad marginal. De esta forma, llevarían a cabo su trabajo en un entorno y para una audiencia muy distinta de aquélla que solía visitar los museos o las galerías. En esta fotografía, Hatoum, descalza, recorre las calles del barrio con un par de pesadas botas Dr. Marten’s atadas en los tobillos. Sus pies aparecen desnudos e indefensos, en contraste con las botas tradicionalmente usadas por militares o grupos como los cabezas rapadas. La artista se presenta a sí misma como una persona marginal que cuestiona el sistema, intentando hacer evidente su violento funcionamiento estructural, en una acción en la que el mismo gesto de andar se convierte en dificultoso.

Descripción

Esta obra representa una imagen del interior de un edificio realizado por el arquitecto alemán Mies van der Rohe (1886-1969), un espacio destinado a albergar la colección estatal germana de pintura y escultura del siglo XX. La imagen es serena y tranquila, el edificio parece dormido: sin espectadores, vacío, se observa la claridad de sus formas. La luz filtrada por los ventanales del fondo ilumina el enorme recinto expositivo. En la actualidad, el edificio fotografiado por Höfer es uno de los ejemplos más representativos, junto al Pabellón de Barcelona, de la corriente vinculada a Van der Rohe: el Estilo Internacional. Siguiendo sus convicciones constructivas, el arquitecto proyectó, entre 1965 y 1968, un edificio de rigurosa traza y gran elegancia. De alguna manera, la obra de Candida Höfer, como la de sus maestros Bernd y Hilla Becher, puede considerarse deudora del lenguaje expresivo iniciado por Mies Van der Rohe en la arquitectura. Su simplicidad al representar los espacios, su rechazo a la intervención ficticia sobre la imagen, la colocación de la cámara a la altura del punto de vista del espectador…, todo hace pensar en la búsqueda de un código fotográfico objetivo, aséptico y distante al registrar la realidad. Sin embargo, y paradójicamente, en las obras de Höfer podemos sentir la presencia de los seres que habitan esos espacios en su cotidianeidad.

AUTOR
HÖFER, Candida
TÍTULO
Neue National Galerie Berlin VII
FECHA
2001
TÉCNICA Y SOPORTE
Fotografía de revelado cromógeno
MEDIDAS
154 x 154 cm
LUGAR Y FECHAS DEL AUTOR
Eberswalde, , 1944 — ,

AUTOR
HORNIG, Sabine
TÍTULO
Untitled
FECHA
2003
TÉCNICA Y SOPORTE
Fotografía de revelado cromógeno
MEDIDAS
132 x 230 cm (1/2); 117,5 x 230 x 3 cm (2/2)
LUGAR Y FECHAS DEL AUTOR
Pforzheim, , 1964 — ,

Descripción

La fotografía de Sabine Hornig que forma parte de la Colección de Fundación Telefónica, utiliza un recurso típico del proceso de trabajo de la artista alemana: la ventana. Según ha explicado Hornig, sus fotografías de ventanas surgieron a partir de su obra escultórica: «En 1995 produje una instalación para el Konstmusset de Malmö en la que encastraba una foto transparente de un escaparate en la pared. Esa gran escultura con carácter de diapositiva adquiría significado mediante el uso del espacio: era como si hubiera una proyección en la sala. Luego siguieron algunos trabajos en los que colocaba la fotografía de una ventana en el medio de una pared que separaba dos habitaciones, ventana que podía verse desde ambas. Se podía ver a través de la fotografía desde un espacio que te volvía reflejado: eras casi parte de él. Es como si uno se viera a sí mismo otra vez viéndose, lo que no es lo mismo que un reflejo. Sin embargo, un cuadro no se puede ver normalmente más que desde el frente. A mí me interesó la imagen en la ventana y la forma de solaparse la imagen con los espacios que la rodeaban. En los trabajos fotográficos de ventanas, en cambio, estos dos planos distintos se solapan en uno solo. Tratan entonces de la simultaneidad de estos planos en una única imagen. […] Entre lo exterior y el interior de una imagen, en el umbral, está el plano en el que ambos se encuentran y se superponen, siendo así que el exterior es proyectado hacia el espacio interior de forma que el observador a menudo no entiende que en realidad se encuentra detrás de él. Yo no lo manipulo, fotografío las cosas como son.» En sus fotografías de ventanas, Hornig muestra los espacios filtrados por la presencia de un cristal y los elementos que se añaden a él, como la suciedad, las marcas de dedos…etc., para mostrar una realidad que no solamente está mediatizada por la presencia del cristal, sino también por la cámara fotográfica y el propio acto de representar.

Descripción

Interieurs Parisiens: 1-60 After Atget recoge un grupo de sesenta imágenes de interiores de casas parisinas, sin personajes, realizadas a lo largo de varias décadas por Eugène Atget (1856-1927), uno de los maestros de la fotografía francesa. Atget fue el creador de uno de los más importantes archivos fotográficos que existen sobre la capital francesa. Durante treinta años su objetivo fue documentar todo lo que de pintoresco o artístico tenían París y sus alrededores, llegando a crear un cuerpo de trabajo de casi diez mil fotografías. La elección de este artista por parte de Levine no es gratuita ya que él fue uno de los primeros en reconocer que la fotografía tenía su propio lenguaje, y que era un medio independiente y autónomo, alejándose de los presupuestos pictoralistas de las corrientes finiseculares. Atget murió sin el reconocimiento público que mereció en vida, excepto por el que le tributaron las primeras vanguardias que le revistieron de un aura heroica. Fotografió algunas de las obras de artistas como Derain, Braque o Utrillo, adelantándose a una de las estrategias reproductivas de la propia Levine, y su obra fue admirada por Man Ray, Berenice Abbot o Ansel Adams. Atget está también íntimamente relacionado con otro concepto que importa mucho a Levine: el de la memoria. Uno de los principales intereses de Atget fue fotografiar monumentos, edificios y situaciones que estaban a punto de extinguirse. Levine, eligiendo este tipo de obras y de artistas, evidencia el carácter de construcción cultural de la historia del arte contemporáneo, que ha primado un concepto de vanguardia patriarcal del que las mujeres fueron excluidas. Fotografiando fotografías, Levine se interroga sobre los conceptos de autoría, propiedad, original y copia. Firmando estas imágenes robadas les da autenticidad, devolviéndoles el aura que habrían perdido si fueran simples reproducciones, y les confiere tanto el estatus de obra única como el de mercancía.

AUTOR
LEVINE, Sherrie
TÍTULO
Interieurs Parisiens: 1-60 After Atget
FECHA
1997
TÉCNICA Y SOPORTE
Instalación Fotografía en blanco y negro
MEDIDAS
24 x 18,5 cm cada pieza
LUGAR Y FECHAS DEL AUTOR
Hazleton, Pennsylvania (Estados Unidos), 1947 — ,

AUTOR
MÄNNIKKÖ, Esko
TÍTULO
Kuhmo
FECHA
1994
TÉCNICA Y SOPORTE
Fotografía color
MEDIDAS
53 x 64,5 x 6 cm mancha que se ve 42 x 53,5 cm)
LUGAR Y FECHAS DEL AUTOR
Pudasjärvi, Finlandia, 1959 — ,

Descripción

Li, Kuivaniemi, Kuhmo, Utajärvi, Sodanklylä, Kittlä, nombres de ciudades del norte de Finlandia, en la zona lapona, que el artista conoce perfectamente pues es originario de la zona y allí continúa viviendo. La influencia de la fotografía alemana se mezcla aquí con una estética rural cercana al kitsch. Por lo general las fotos están tomadas dentro de las casas, tan sólo en un caso el personaje aparece fuera de ella, y realizan actividades no sólo cotidianas sino, por lo general, carentes de toda importancia. El fotógrafo focaliza su interés en el entorno, hasta el punto de que el personaje central pierde importancia, a favor de un escenario pobre pero lleno de vestigios, de huellas de una historia de la que Männikkö nos ofrece un fragmento. Estas obras se encuadran en la serie que más reconocimiento ha dado a su autor y que define su trabajo como realista y sociológico. En las fotografías observamos tan solo el resultado de un proceso con tintes de investigación antropológica que normalmente dura varios días. El artista se sumerge en la vida de las personas retratadas, convive con ellos en sus hogares y se integra en sus actividades cotidianas, ayudándoles en la realización de sus trabajos diarios. Las imágenes destacan por las estudiadas composiciones que poseen, aunando una visión estética con su estatus como documentos sociales.

Descripción

Li, Kuivaniemi, Kuhmo, Utajärvi, Sodanklylä, Kittlä, nombres de ciudades del norte de Finlandia, en la zona lapona, que el artista conoce perfectamente pues es originario de la zona y allí continúa viviendo. La influencia de la fotografía alemana se mezcla aquí con una estética rural cercana al kitsch. Por lo general las fotos están tomadas dentro de las casas, tan sólo en un caso el personaje aparece fuera de ella, y realizan actividades no sólo cotidianas sino, por lo general, carentes de toda importancia. El fotógrafo focaliza su interés en el entorno, hasta el punto de que el personaje central pierde importancia, a favor de un escenario pobre pero lleno de vestigios, de huellas de una historia de la que Männikkö nos ofrece un fragmento. Estas obras se encuadran en la serie que más reconocimiento ha dado a su autor y que define su trabajo como realista y sociológico. En las fotografías observamos tan solo el resultado de un proceso con tintes de investigación antropológica que normalmente dura varios días. El artista se sumerge en la vida de las personas retratadas, convive con ellos en sus hogares y se integra en sus actividades cotidianas, ayudándoles en la realización de sus trabajos diarios. Las imágenes destacan por las estudiadas composiciones que poseen, aunando una visión estética con su estatus como documentos sociales.

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AUTOR
MÄNNIKKÖ, Esko
TÍTULO
Kuivaniemi
FECHA
1991
TÉCNICA Y SOPORTE
Fotografía color
MEDIDAS
71,5 x 60 x 4,5 cm
LUGAR Y FECHAS DEL AUTOR
Pudasjärvi, Finlandia, 1959 — ,

AUTOR
PUCH, Gonzalo
TÍTULO
Sin título
FECHA
1999
TÉCNICA Y SOPORTE
Fotografía color
MEDIDAS
126 x 180 cm
LUGAR Y FECHAS DEL AUTOR
Sevilla, 1950 — ,

Descripción

Gonzalo Puch extrae los elementos que conforman sus imágenes de su propia vida cotidiana, como en Sin título, fotografía en la que observamos una pizarra de gran formato plagada de fórmulas matemáticas. Libros, pizarras o mapas son objetos que aparecen con frecuencia en sus composiciones, y que seguramente están relacionados con el mundo de la enseñanza, al que Puch está directamente vinculado a través de su labor como docente desde el año 1986 en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca. Puch construye cuidadas escenografías en las que nada parece ser fruto del azar: la luz, la composición y la disposición de los objetos se piensan previamente a la realización de la fotografía. Durante los años noventa, Puch trabajó con una serie de esculturas de marcadas connotaciones arquitectónicas. Este interés por lo espacial se trasladará posteriormente a sus imágenes fotográficas. Se trata de imágenes muy poéticas, plagadas de elementos de lo real pero que sin embargo poseen algo desconcertante, irreal. Imágenes que podrían contar historias sobre lo acontecido o sobre lo que está a punto de suceder, como en Sin título, en la que un personaje masculino que lleva una bicicleta contempla ensimismado la indescifrable pizarra. Trozos de papel ensucian el suelo de lo que parece un aula semivacía. ¿Qué hace aquí una bicicleta? ¿Nos hallamos realmente en el interior de un aula de estudio? Las fotografías de Puch parecen experimentar con nuevas combinaciones de imágenes y objetos, se convierten en una especie de laboratorio de realidad.

Descripción

Esta imagen pertenece a la serie de cuarenta fotografías que, sobre la Iglesia, Andres Serrano realiza en 1991 durante un viaje por Europa que le lleva a visitar Italia, Francia y España. La serie incluye, además de interiores de iglesias, un grupo de retratos de personajes eclesiásticos. En estos retratos, el objetivo de Serrano se concentra en el simbolismo de la vestimenta y en los detalles del gesto. Ese mismo año confiesa en una entrevista con Coco Fusco lo que puede ser la intención última de esta serie: «Me atraen los símbolos de la Iglesia. Me gusta la estética de la Iglesia. Me gusta el mobiliario de la Iglesia. Me gusta ir a la Iglesia por razones estéticas, más que por razones espirituales. En mi obra exploro mis propias obsesiones católicas. Un artista no es nada sin sus obsesiones, y yo tengo la mía». De hecho, Serrano ha mantenido desde el comienzo de su obra un sentimiento ambiguo hacia la fe católica y la representación de sus símbolos ha sido una de las constantes de su trabajo. En su obra podemos apreciar no sólo la presencia directa de estos símbolos sino también que utiliza las composiciones del arte religioso para crear algunas de sus fotografías de tema profano. En esta serie presenta con monumentalidad, sin asociaciones que permitan una lectura crítica, a los personajes que retrata y los interiores que fotografía. De los edificios le atrae, sobre todo, la teatralidad de los juegos de luces y sombras que está ligada a la propia celebración del rito católico.

AUTOR
SERRANO, Andrés
TÍTULO
The Church (St. Clotilde, Paris)
FECHA
1991
TÉCNICA Y SOPORTE
Fotografía color obtenida por blanqueo de colorante
MEDIDAS
156 x 130 cm
LUGAR Y FECHAS DEL AUTOR
Nueva York, Estados Unidos, 1950 — ,

AUTOR
TAYLOR- WOOD, Sam
TÍTULO
Soliloquy I
FECHA
1998
TÉCNICA Y SOPORTE
Fotografía de revelado cromógeno
MEDIDAS
210 x 256,5 x 4,5 cm
LUGAR Y FECHAS DEL AUTOR
Londres, Reino Unido, 04/03/1967 — ,

Descripción

Los Soliloquy son series compuestas por cinco fotografías, una de mayor tamaño que forma el cuerpo central de la obra, y las demás, de menor formato, que se colocan debajo formando una escena. Taylor-Wood toma esta composición de las pinturas de retablos del Renacimiento, en las que solían representarse las vidas de los santos. La imagen central mostraba al santo y las imágenes más pequeñas narraban en secuencia distintos episodios de su vida. La artista concibe estas piezas como retratos interiores del ser. Los paneles de abajo representan fantasías y secuencias oníricas del personaje situado en el centro, que en Soliloquy I aparece durmiendo. En ocasiones, para hacer manifiesta la conexión entre ambas partes, introduce digitalmente elementos de la parte central en las imágenes inferiores. Para construir la imagen del hombre durmiente de Soliloquy I, Taylor-Wood se inspira en el famoso cuadro del pintor prerrafaelita Henry Wallis The Death of Chatterton (1856), que representa la muerte por auto envenenamiento del poeta del siglo XVIII Thomas Chatterton, convertida en mito del Romanticismo. Si el soliloquio es una reflexión en voz alta, y en solitario, que suele ser realizada por un actor al público interrumpiendo el espectáculo, Taylor-Wood nos coloca como espectadores del subconsciente del hombre retratado. La imagen, de fuertes connotaciones pictóricas, reflexiona finalmente sobre los límites entre la realidad y la imaginación.